默片（无声电影）年代，亦被称为“银幕年代”。默片就像一幅会动的画，因其无声的特性画面更加注重视觉表达，画中场景、服饰、化妆、人物都需考究着墨。

不同于今天，默片时代的演员依托于有限的几种银幕形象。好莱坞的“明星制度”将造星过程制式化，他们为演员打造专属的“明星人设”，量身定制角色后拍摄电影，最终吸引大量观众追逐。演员是角色，角色也是演员，电影明星的职业生涯常与其最初扮演的角色相伴相生。默片时代造就了一批风华绝代的女明星，她们的银幕形象大致有三种。

1927年，影片《大都会》中Brigitte Helm一人分饰两角，通过化妆塑造了截然不同的人物画风：善良的圣女玛利亚（左），邪恶的机器玛利亚（右）

清纯甜心

上世纪10年代，有“美国甜心”之称的玛丽·璧克馥Mary Pickford，掀起了电影界的“少女风潮”。玛丽身材娇小，清纯甜美，拥有一头洋娃娃般的金色长卷发，她的银幕形象给无数少男少女树立了恋爱标准，被誉为“世界的情人”，套用当今流行说法，可谓是“初恋脸”。

10年代，玛丽·璧克馥，男人们的梦中情人，女人们争相模仿的时尚偶像

一战时期，男人们征战前线，他们希望后方有着一位清纯贞洁的爱人等待他们回家。大众对女性的审美取向投射在银幕上，西方电影中玛丽·毕克馥、莉莲·吉许这类纯真无暇的少女形象备受观众推崇。

10年代，楚楚可怜、无辜多情的少女，散发着天使般的光芒，玛丽·璧克馥（左）莉莲·吉许Lillian Gish（右）

电影明星的“少女情调”，妆面自然轻柔。洁白无瑕的面容自带柔光效果，眉眼不作过多修饰。眉形似蹙非蹙，追求自然美。双眸含情脉脉，惹人怜惜。两腮与唇妆多用轻柔的玫瑰色系，搭配瀑布般散下的蓬松卷发，展现少女风情。

1915年，以玛丽·璧克馥为原型绘制的彩色封面，妆容服饰使用轻柔多情的玫瑰粉调

默片银幕成就了大众喜爱的“清纯甜心”形象，遗憾的是，这一时期的女性形象被高度定义化，更多用于展现主流道德价值取向。洋娃娃般乖巧纯真的理想化女性，才是男性视角中所谓的“梦中情人”与“完美女性”。

10年代，拥有“超凡脱俗”之美的少女风格

20年代，中国无声电影行业正经历探索期，女演员逐步登上影史舞台。

歌舞、电影双栖明星——黎明晖，以一首《毛毛雨》风靡全中国。银幕中的她天真娇俏，童稚未脱，因而获得“小妹妹”的称号，还曾被各大报刊杂志封为“东方玛丽·璧克馥”。受到20年代西方“飞来波女郎”的影响，黎明晖以其标志性的齐刘海短发，成为中国的时尚偶像。

1926年，小妹妹黎明晖，专饰未经世故之少女，天真烂漫，憨态可掬，身材修媚，短发齐额，明眸皓齿，尤为动人

1928年，黎明晖的银幕形象有所转变，摆脱了一些小女孩的稚气，更贴近“飞来波女郎”的风格，但依旧延续了少女感，这时的黎明晖与莉莲·吉许（右）的娇艳颇为相似

20年代的中国影坛还有一位更具少女风情的女明星——李旦旦。她形象娇媚可人，额前齐眉刘海，梳两条麻花辫垂于胸前，辫子上系着夸张的蝴蝶结装饰，更添少女的俏丽与妩媚。

1926年，李旦旦的少女姿态，这是20年代颇为流行的少女装束

看似娇弱甜美的少女李旦旦，后来成为了中国第一位女飞行员——李霞卿

勾魂妖妇

1915年，蒂达·巴拉Theda Bara演绎的“勾魂妖妇”形象，开启了好莱坞银幕的妖妇之风。电影公司将她包装成浪荡妖女，充满异域情调又勾魂摄魄。鬼魅浓重的妆容让她散发着诱惑和神秘，并获得“阿拉伯死神”的称号。凭借银幕妖姬的另类人设，蒂达·巴拉一时间名声大噪。

1916年，蒂达·巴拉鬼魅妖冶的银幕形象，人们常常将她与骷髅、乌鸦、吸血鬼等象征死亡的词汇联系在一起

这类角色通常浓妆艳抹，放荡轻浮。魅惑众生的勾魂妖妇，让人望而生畏又充满致命诱惑力。她们猎取并引诱男人走向堕落毁灭，极具危险性与诱惑性，是违背主流伦理道德的反派角色。但在另一个角度来看，在侧面表达了女人不再受制于男人，某种程度上，也是一种女性意识的觉醒。

1917年，蒂达·巴拉在影片《埃及艳后》中的性感造型

1926年，影片《妖妇》，早期的葛丽泰·嘉宝Greta Garbo也曾走过妖姬风

中国的无声银幕上，也不乏妖冶的女性角色，她们被称为“风骚派明星”。被形容“骚到骨子里”的韩云珍，一代风流的“奇女子”杨耐梅，她们都曾是上海电影界红极一时的“艳星”，也是中国早期影坛造星运动的标志性人物。

1927年，韩云珍女士，“中国式妖妇”不靠浓重的妆容，更注重东方女人的眉目如画与勾魂神态，眼睛纤细妩媚，眉尾延伸缓缓挑起，尽显妖冶魅惑

1927年，杨耐梅女士用细致入微的神态展现了中国式妖妇的“烟行媚视”，眉眼、嘴角皆是风情；右：影片《湖边春梦》中的杨耐梅

20年代的传统社会道德观中，电影行业并不高尚，因而女性出演本身都常被认为是一种堕落。不少演员甚至与家庭决裂，投身银幕。演绎风流放荡的角色，已是破格挑战。

1927年，风情万种的韩云珍女士，银幕上下都保持着香艳魅力

“妖妇妆”的重点在于强烈的对比，浓重的眉眼来衬托苍白哑光的面容，可以不施腮红，打造整体的冷艳感。眉毛浓重，眉形注重线条的风流妩媚，黑色眼线包围整个眼睛。用深色眼影大面积晕染眼窝，塑造深邃神秘的烟熏眼，唇妆呈暗红色，轮廓明晰。

上世纪20年代，另一位好莱坞的“蛇蝎美人”——波拉·尼格丽Pola Negri，她冷艳妖冶的妆容是妖妇妆的范本；右：西班牙画家Federico Beltrán Masses笔下的波拉·尼格丽

1928年，影片《美人关》中杨耐梅的妖妇形象，着军装的中性打扮“邪魅狂狷”，更显别样的性感风情

飞来波女郎

一战后，美国迎来了繁荣、挥霍的20年代。女性向着独立解放迈出了一大步，当时好莱坞电影主宰人们对女性的看法。爵士时代的“飞来波女郎Flapper”登上银幕舞台，她们大胆、反叛、解放自我，成为一个时代的流行符号，塑造了更为生动、鲜活的女性形象。

20年代，“飞来波女郎”的典型短发造型，Colleen Moore（左）Louise Brooks（右）

以克拉拉·鲍Clara Bow为代表的“飞来波女郎”们留着俏丽的短发，画着戏剧化的浮夸妆容。细眉低垂至太阳穴，饱满白皙的面容上晕染着娇艳的腮红，精巧的丘比特弓唇更是俏皮妩媚，又别具风情。大胆挑逗的神态，自由肆意的装扮，无不引领大众风潮。

20年代，克拉拉·鲍极尽矫饰的艳丽妆容，大胆轻佻的表情与姿态

同时期，中国的电影银幕也陆续涌现出一批女性先驱者。虽然受到西方文化观念的影响，但在保守的社会氛围与传统价值观的主导下，中国银幕中的女性角色大多还是演绎着贤妻良母、闺中的少女少妇，或是妓女、舞女等弱势形象。

20年代，中国银幕中的主流女性形象，“青衣式”的贤妻良母、传统淑女，王汉伦(左)，胡蝶、胡姗姊妹（右）

对比西方“飞来波女郎”，20年代的中国女明星要显得传统保守许多，大多保留中国本土装束的模样。中西方银幕女性面貌的这种差异，反而凸显出了中国女星别样的“中式风情”。

1927年，第一代中国电影皇后张织云，在她身上可以看到早期影坛的审美风格，低垂眉、迷离眼，透着一种哀怨、阴郁的美感，展现出还未脱离传统风格的审美标准 | 图片来源：应密愿

当然，中国早期影坛也出现过有别于传统中式淑女的“洋派女星”，美国出生的杨爱立自幼受西方文化熏陶，20年代回国，在上海从影。无论穿衣打扮，还是行为作风，她和西方“飞来波女郎”都更为贴近，比本土女明星要大胆、开放。

1926年，杨爱立加入上海长城影业公司，她的时髦感比同时期的本土女明星要高出很多

1927年，杨爱立（左）与严月娴（右），中国银幕中的时髦女性形象

进入30年代，好莱坞文化的进一步冲击加上女性意识的提升，中国银幕中的女性形象逐渐脱离了莺莺燕燕的20年代审美，以更加国际化的姿态展示着中国女性新面貌。同时，默片时代也走向了尾声。

1930年，极为时髦的殷明珠，她被称为“FF女士”，据说是Following Fashion（紧跟潮流）的缩写

1931年，影片《爱欲之争》中的汤天绣（左），其好莱坞式的银幕形象，颇有Clara Bow的风范

后记

今天，基于较为发达的意识形态，人类创造出了更高阶的文化内容产物。大银幕小荧幕上的角色形象不再限于几个特定类型，也给了演员真正在各风格之间任意尝试的机会，最终衍生出更丰富、更细节化的“明星人设”，而观众也可以尽情地享受这种时代的礼物。

20年代，“飞来波女郎”妆发搭配中式袄裙的刘汉钧（左）；影片《奇女子》中浪漫香艳的杨耐梅（右）

反观默片艺术，囿于技术条件，默片演员要靠较为夸张的妆容、面部表情与肢体语言来展现角色情绪与变化。现在看来是会有些浮夸、新奇，甚至光怪陆离。但这种“恍如隔世”的穿越感却恰恰是时代艺术最迷人的地方，不断激起许多人对时代风貌的好奇心与探索欲。

殷明珠女士的银幕形象转变：1926年，中式古典的时髦仕女（左）；1931年，摩登前卫的洋派女郎（右）

默片中的女性银幕形象极为鲜明，演员总把某一类型的角色演绎到极致。这种戏剧化的“外在”表现张力，让“内在”的人物灵魂与时代精神更为具象。这正应了朴若木老师说过的那句话：“将无法透视的内在，呈现为难以忘怀的外在。”

1928年，明星公司影片《女侦探》剧照，默片银幕中胡蝶女士的时髦装束

上世纪20年代的中国电影还在蹒跚学步，第一批女明星登上影史舞台初试锋芒，成为了电影界的先锋开拓者。大部分默片现已经遗失于历史洪流，默片时代的明星们似乎也被渐渐遗忘，但闪耀在胶片中的光影百态，注定能成为永恒。